弗朗西斯·培根（Francis Bacon，1909.10.28-1992.4.28）是20世纪英国最重要的艺术家之一，他常常将畸形或病态的人物和野兽形象作为主题，画面笼罩着一种黑暗压抑的死亡阴翳，透露着可怕、痛苦和令人不安的情绪。尖叫的人形野兽、开膛的动物、十字架上受难的生物......这些怪诞的形象深刻地揭露了这个世界和人类的灾难。扭曲的面孔和躯体宣泄出一种狂躁的不确定的情绪，展露了当下人类丧失信仰后的痛苦与无助。英国前首相撒切尔在执政时曾将培根评价为“一个描绘恐怖图景的可怕男人”。

培根认为，观察和描绘动物无拘无束的行为能够进一步了解人类的天性。在他的作品中，人类与野兽的界限难以分辨，一张张狰狞的面孔与描绘动物原始本能的画面映射了人们内心的痛苦与挣扎。2021年1月29日起到2021年4月18日，英国皇家艺术研究院将举办的展览“弗朗西斯·培根：人与野兽”（Francis Bacon: Man and Beast），首次从动物绘画的角度展现培根的艺术历程，展现出培根对动物的痴迷。本次展览以时间为序，展出约45幅弗朗西斯·培根的画作，涵盖他的早期作品和最后一幅作品《公牛》，其中三幅《斗牛》系列画作亦将首次公开展出。

培根在工作室，1985年

人与野兽的边界

在培根眼中，人类从未远离野兽的概念。在文明的外表下，人类和其他动物一样，都有着兽性的一面，动物的本能是人类最强大的驱动力，这也是培根创作意象的核心。他在艺术创作中不断探索着人与野兽的边界，笔下的人物仿佛天生就是为了狩猎和觅食，其作品以扭曲的面孔以及正在咆哮、飞奔、尖叫的人物体现了一种人类原始的兽性冲动，亦展现出一种反达尔文进化论的可能性。从培根在1944至1946年间创作的作品开始，无论是其早期作品中怪诞的生物形态，还是后来扭曲的裸体，均体现出一种狂放的野兽天性。

《人像研究2》（Figure Study II），1945-1946年, 145 x 129cm, 布面油画

《头部1号》（Head I），1948年，100.3× 74.9cm，硬板油画和蛋彩

肖像作品是培根创作的重要主题。他对头部的物理特征十分感兴趣，并尝试通过这些特征来展现人类剥去文明外衣后的本能。在1949年的作品《头部1号》中，人物咆哮的嘴来源于大猩猩的照片，头部已经溶解成一个空洞。培根将人的形态简化为带着毒牙的咆哮野兽，仿佛象征了残破的人文主义。这幅画表现了培根对人性的洞察，也是他对二战后人文主义思潮的批判。

《头部5号》(Head VI)，1949年，93.2 x 76.5cm，布面油画

此次展出的另外一幅头部肖像——《头部5号》（又名《尖叫教皇》），灵感来自委拉斯开兹 (Diego Velázquez)的《教皇英诺森十世像》 (Portrait of Innocent X)。在一个抽象的三维玻璃笼子中，一位身穿紫袍的教皇正在尖叫。一根绳子从玻璃笼子的上方垂下，正好遮住了他的眼睛。绳索在培根后期的作品中经常出现，它可能是悬挂式的电灯开关或窗帘的流苏。我们仿佛可以从张大的嘴中听到人物呐喊的声音。然而，玻璃笼子却暗示了一种无法逃脱的真空，仿佛画中的人物正在无声地尖叫。

除了狰狞的肖像作品外，同性恋也是培根经常表现的主题。16岁时，培根因性取向被保守的父亲赶出家门，独自来到柏林和巴黎漂流，随后在伦敦定居。培根通过绘制野兽般的形体表达出人类内心的原始本能。画面中扭曲的人物形象既是培根自身生活状态的写照，又反映了艺术家对复杂的人性以及社会阴暗现象的思考。

《两个人物》( Two Figures)，1953 年，152.5 x 116.5cm，布面油画

作品《两个人物》表现了在一个封闭黑暗的房间里，两个赤身裸体的男人在一张凌乱的床上搏斗的场景。一个人骑在另一个人的跨上，痛苦或是狂喜地大叫。背景是由简单线条构成的几何框架，一条条竖直的白色阴影仿佛垂落下来的窗帘。这幅画的原型是摄影师迈布里奇（Muybridge）在1880年代出版的一系列表现摔跤男子的照片。早在1967年同性恋合法化之前，培根就已经是公开的同性恋了。在这幅画中，培根大胆地将摔跤的体育场景性感化，表现为同性恋的主题，搏斗中的两个人物仿佛象征了培根自己与他的暴力情人彼得·莱西（Peter Lacy）之间施虐与受虐的场景。

培根在他的艺术生涯中创作了许多与受难有关的画作，作为一个无神论者，培根声称受难只是人类的一种行为。他多次选择基督教中的钉刑以及受难主题进行创作，利用了宗教主题激发起的情感共鸣来讽刺人们残忍的天性与暴力的本能，批判了其创作年代里那些以灾难为代价的人类进步。

《钉刑的碎片》(Fragment of a Crucifixion)，1950年，140 x 108.5cm，布面油画

在他1950年的作品《钉刑的碎片》中，两只如狗和猫头鹰般的生物被痛苦地吊在十字架前，而人们的日常生活在画面背景中继续。作为艺术史中的一个主题，“受难”从中世纪一直延续到现代，它的意义也随时代不断改变。基督被钉死在十字架上后，钉刑和十字架曾一度被视为耻辱的象征。如今，它被视作结合了譬如痛苦和救赎这种具有普遍诉求的主题。在这幅作品中，培根借用钉刑的主题批判了当下生活中人们的冷漠无情。

《三张十字架底下人物的研究》(Three Studies for a Crucifixion)，1962年，198.1 x 144.8cm，布面油画 

在三联画作品《三张十字架底下人物的研究》中，培根将受难的主题与屠宰场的残酷联系在一起，可怕的生物取代了传统的圣徒，模糊的血肉在痛苦中扭动。最左侧的两个人看向桌上的血肉，仿佛预见了他们最终的命运。中央画面中，躺在沙发上的球根状的、血淋淋的生物表达了死亡的概念。右侧画板上，被钉在十字架上的人物从架上滑下，像被屠宰的动物尸体一样摊开，暗示了人类的最终命运。正如十字架所象征的那样，这具尸体仿佛代表了死亡的必然性。培根解释道：“我们是肉，我们是潜在的尸体 ... 这里有肉的颜色散发出来的伟大的美。每次去肉铺，我都感到很惊讶，为什么吊在那里的是动物而不是我？”

《以受难为题的三张习作》(Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion)，1988年, 94 × 74cm，布面油画

培根1988年的创作《以受难为题的三张习作》标志了其艺术成熟的阶段。在这张令人毛骨悚然的三联画中，半兽人形的生物极度痛苦地扭曲着身体。艺术家通过这种扭曲的造型表现了一种孤独和野蛮的状态，象征了纳粹大屠杀的恐怖以及发展核武器所引起的恐惧。画的背景以焦橙色为主，并以基督教祭坛画的三联画形式构成，每格中分别对应一个扭曲的拟人动物。作品中的人兽造型来源于古希腊“悲剧之父”埃斯库罗斯（Aeschylus）作品中的厄里倪厄斯（Erinias），即希腊神话中的三个复仇女神[1]–––一个幽灵般的幻影，既非人也非野兽。

培根曾谈到，脸部和身体的扭曲变形是一种根据“直接冲击神经系统”的效果而演变出来的处理方法，不仅暗示了内在的兽性，而且戏剧性地体现了人性中具有讽刺性的事实–––作为生活在知识中的个体，人类却经历着动物所感受不到的痛苦和挣扎。为了使作品达到这种刺激生物神经的特殊效果，他极力从动物界偶然出现的场面中去寻找形象，创造形象。我们很难分辨，这时候的动物在培根笔下究竟扮演了什么角色，又或许什么也没有，只是为了更直接而方便的指向情感，来达到歇斯底里的形体化呈现。

与野兽的相遇

培根从小就开始接触野兽，然而这时候的培根对于野兽的情感基调却是畏惧甚至厌恶的。1909年，弗朗西斯·培根出生于爱尔兰的一个军官家庭。小时候的培根身体很弱，总是生病。为了让这个病恹恹的孩子“成长为一个男人”，培根的父亲在退伍后总是逼着培根练习骑马和打猎。然而，培根偏偏患有遗传性哮喘，在接近动物的时候尤其严重。因此，培根常常因为骑马和打猎而哮喘发作得无法呼吸。但在父亲的压迫下，培根不得不忍受着生理和心理的双重痛苦去接触动物。就这样，一个个鲜活的、挣扎的、垂死的、死亡的野兽形象在培根的童年记忆中留下了深深的阴影。

展览现场

培根曾说，对艺术家而言，童年就是一生。苦痛的记忆驱使着培根在潜意识里对野兽这个主题进行更深入的探索，同时也激发了他对表现苦痛本身的强烈兴趣。培根曾在一次访谈中明确表示：“我喜欢伤口、事故、痛苦，以及被现实抛弃灵魂的那些地方。”1940年，父亲去世后，母亲改嫁到南非，并定居在那里。培根在1951年和1952年两次探望母亲时被当地的野生动物所吸引。或许，培根对动物的迷恋源自失去父亲后对童年记忆中野兽阴影的彻底释怀，这种释怀使他对自己一直追猎的动物有了新的认识。无论是狒狒、公牛、狗还是猛禽，这时候的培根在绘画野兽时变得更加从容了。他对描绘野兽的坚持仿佛体现了一种顿悟式的悲悯，似乎在告诉我们：我们必须学着去爱这些野兽。

培根观察野兽们不受约束的行为，然后如饥似渴地绘制下来。他还收集了各类与动物相关的书籍，并从19世纪英国摄影师爱德沃德·迈布里奇（Eadweard Muybridge）的摄影作品中汲取创作灵感。在完成一系列动物研究之后，培根的绘画越加自由了，他将更多目光放到人物肖像上，但绘制出的却是人体与野兽融合在一起的形态，你根本无法说清楚他画中的是人还是野兽。或许，在培根的眼中，野兽与人本来就没有什么区别。那么，将它们融汇在一起也自然没有什么值得意外的了。

《对狒狒的研究》（Study of a Baboon），1953，198 x 137cm，布面油画

狒狒在培根的画作中经常出现，它象征了艺术家已经褪去其人类的伪装，让野兽的天性裸露。培根一生曾多次前往非洲，并被当地笼养动物与自由游荡动物之间的对比所震惊。在他1953年的作品《对狒狒的研究》中，这种对比可以在画面中围栏与草原的二分构图中看出。画中的狒狒一半被囚禁，一半是自由的，笼子上的栏杆迫使狒狒不舒服地靠近观众。狒狒的身体是半透明的，好像幽灵一般。它痛苦地张开嘴，露出闪闪发光的白色尖牙，仿佛正在尖叫。这个狒狒的形象取材于马吕斯·麦克斯（Marius Maxwell）在1925年出版的《在非洲赤道的大型摄影跟踪游戏》（Stalking Big Game with a Camera in Equatorial Africa）中的一张照片。对于培根来说，暴力与狂野便是美的代名词。他说：“我希望有一天能在充满暴力和美的生活中捕捉到生命的片刻......那将是终极的画作。”

《斗牛研究No.1》（Study for Bullfight No.1）, 1969年，197.7 x 147.8cm，布面油画

《斗牛研究No.2》（Study for Bullfight No.2）, 1969年，198.3 x 147.5cm，布面油画

《斗牛研究No.3》（Study for Bullfight No.3）, 1969年，51 x 38cm，布面油画

本次展览的一大亮点是两米高的“斗牛”三联画首次合璧展出。在画中，斗牛士和公牛被隔离在圆形的斗牛场内，地面和空中的一系列曲线暗示了双方进行搏斗时的运动轨迹。人和野兽都被涂成相同的深棕色，彼此密不可分。在策展人看来，这三件作品分别代表“肉与肉，暴力与色情，生与死之间的界限”。在培根的斗牛画中，斗牛士和公牛之间几乎是性的舞蹈。在人的生命中，唯一能够确定的事就是死亡。我们渴望暴力并目睹暴力。我们看恐怖电影，看莎士比亚的悲剧，并通过参与这些阴暗面在心理上获得平衡。培根的画作也一样，其暴力狂野的画面为我们提供了一种宣泄内心阴暗情绪的途径。

《公牛研究》（Study of a Bull），1991年，198 x 147.5cm，油画、气溶胶和尘土

1991年培根创作的《公牛研究》是培根生前最后一幅作品，此次展览亦是该作的首次公开展出[2]。在他去世前几天，画家在位于伦敦南肯辛顿的工作室完成了这件作品，画面描绘了隐匿在黑白屏障之间的一只公牛，它看似退入黑色的虚空，又好像即将踏入光明的天堂。评论家认为，这幅画中的公牛象征了培根自己，表达了艺术家对死亡的思考。

培根对公牛的兴趣可能来自他的好友、法国超现实主义者米歇尔·莱里斯（Michel Leiris）的著作。1965年，在贾科梅蒂的引介下，培根认识了莱里斯，并立即被这个法国作家所吸引，尤其是他描述斗牛术的文字：“斗牛士的双脚几乎是牢牢地钉在场上，他优雅地挥舞着斗篷，引诱、刺激着公牛在自己眼前反复贴身冲过，最终驯服这野兽，让它融入他的节奏当中，形成完美的协奏。通过这种相互影响的运动，人与这壮硕沉重带角的庞然大物浑然融为一体，在相遇的瞬间成为永恒。”

展览现场

当完成《公牛研究》时，培根已经82岁了。或许，公牛对培根而言带有某种宿命的深层意味。也或许如策展人佩皮亚特所说：“我们看到的公牛，可能就是艺术家自己，他将要被身后的黑暗吞噬。公牛处在生命的诱惑与死亡的必然之间，令人难以置信。在培根的画面中，黑色虚空的公牛仿佛正在燃烧，又仿佛正在越栏逃脱，步入天堂的光明。”尽管培根一生放荡不羁，但此时他知道自己快要死了。“饮酒、哮喘，培根做了很多治疗，他早已不以为然，他从来不需要同情，他讨厌医院……他知道自己的时间到了。除了离世前一年，他看上去总是比实际年龄年轻。”马丁·哈里森说道。

身为动物的本能

用培根的话讲，“当我的第一笔颜料落到画布上时，我都不知道我要往哪里走，我几乎什么都不知道，里面有很大的偶然性。当图像构成时，我突然发现，那正是我要记录的影像，事情就这么对了。”正是这种跳跃的偶然性和不确定性，让培根的作品始终充满新奇和震撼力。在作品未完成之前，你永远不知道他是会画到狒狒、狗还是人的哪个身体部位，甚至培根自己也不知道。等他画到那里的时候，他大脑中闪现的是什么，笔下就会呈现出什么。“要寻找自我，就需要在最广阔的自由中漂泊”。或许，培根的本我，已经通过野兽找到了。

本次展览的策展人迈克尔·佩皮亚特（Michael Peppiatt）是培根的好友兼传记作者。1963年，21岁的佩皮亚特在剑桥大学担任学生编辑时决定专门出一期杂志介绍英国艺术。在摄影师约翰·迪肯（John Deakin）的介绍下，佩皮亚特遇到了53岁的培根。趣味相投的两人很快就成为了忘年之交，并在后来的三十年里保持着非常好的关系。在他们的谈话中，培根坦率地向佩皮亚特讲述了自己内心的冲突、挫折和痛苦。可以说，佩皮亚特比任何人都了解培根是一个什么样的人。

展览现场

“培根试图找到人类的本能。”佩皮亚特说，“他想了解生命、死亡、恐惧和愤怒。我认为他从动物中获得很多关于人性的知识。”在佩皮亚特看来，疫情流行当下是举办培根展的好时机。他的艺术具有超凡的先见之明。“显然，他对疾病一无所知，但是他对人类的孤独感却非常深刻。如同他作品带有的强烈地孤立感，人们被隔离在封闭的空间中。”

《乔治·戴尔蹲下的肖像》（Portrait of George Dyer Crouching），1966年，198 x 147cm，布面油画 

在对肉欲、暴力以及腐烂的描绘中，培根将冷酷的喜剧与无情的噩梦融为一体，不禁让我们联想到卡夫卡的《变形记》和尼尔·乔丹的《野兽之梦》–––人物的兽性被控制和伪装在体面的外表下。通过对处于脆弱、愤怒以及不安状态下动物的考察，培根探究了人类本能行为的作用，强调了人性最原始的情感。在画中，人和野兽的形象无法说话或移动，我们只能看到其静止的姿势。然而在这凝固的状态中，艺术家却试图传达出一种强烈的生命幻象，让狂躁的情感在瞬间爆发。

《猫头鹰》（Owls），1956年，61 x 51cm，布面油画

《黑猩猩研究》（Study chimpanzee），1957年，152.5 x 116.5cm，布面油画

培根曾说，“真正的画家不是按照事物实际存在的样子来画它们，而是根据他们对这些事物的感觉来画它们。”在培根笔下，无论是人还是野兽，形象不再是重复的再现，而是他眼中命运真实的面目。培根形容自己的作品是“试图把某种情绪形象化”，他将自己内心感受到的恐怖与痛苦幻化为画面中令人感到不适的人与野兽形象，直击观者的心灵。培根创作的一系列人与野兽作品体现出他所观察和感受到的，深藏于人类文明外表下的野蛮兽性。在扭曲的面孔下，在不羁的笔触中，显现出的正是我们身为动物的本能。 

编译/曹筱若

责编/杨钟慧

文章编译整合自及相关报道，配图来自网络。

参考网址：

https://www.royalacademy.org.uk/exhibition/francis-bacon

https://www.royalacademy.org.uk/article/francis-bacon-jenny-saville-ra-magazine

https://www.royalacademy.org.uk/article/colm-toibin-francis-bacon

https://fadmagazine.com/2021/10/13/the-royal-academy-of-arts-to-present-francis-bacon-man-and-beast/

注释

[1] 厄里倪厄斯（Erinias）在希腊语中是“愤怒”的意思，复仇女神厄里倪厄斯是复仇三女神–––阿勒克图（不安女神）（Alecto） 、墨纪拉（妒嫉女神）（Megaera）和提希丰（报仇女神）（Tisiphone）的总称，任务是追捕并惩罚那些犯下严重罪行的人。无论罪人在哪里，她们总会跟着他，使他的良心受到痛悔的煎熬。传说她们身材高大，眼睛血红，长着狗的脑袋、蛇的头发和蝙蝠的翅膀，一手执火炬，一手执着用蝮蛇扭成的鞭子，在希腊神话里她们又被称为“Furies”。

[2] 《公牛研究》曾是一件“一个非常私人的收藏”，直到2016年通过艺术史学家马丁·哈里森（Martin Harrison）有关培根作品目录的书籍才进入公众的视野。在此之前，并没有任何相关的展览、讨论和研究的记录。虽然培根在1969年便首次提出公牛的课题，但到1987年才开始进行该主题三联画的创作。

展览信息

展览名称：弗朗西斯·培根：人与野兽（Francis Bacon：Man and Beast）

展览时间：2022.1.29 - 2022.4.17（英国时间）

展览地点：英国皇家艺术研究院（Royal Academy of Arts）